Гении и кинородители

Все статьи

текст: Анастасия Гончарова
фото: Александр Любин

Контекст

Киновед Наум Клейман о полезности документального кино и таланте учить и учиться

Наум Ихильевич Клейман

78 лет. Российский киновед, историк кино, автор многочисленных статей по теории и истории киноискусства. Один из крупнейших специалистов по творчеству Сергея Эйзенштейна. Преподавал в Нью-Йорке, Берлине, Будапеште, Калькутте, Лос-Анджелесе, Мюнхене, Токио и Хельсинки. Являлся членом международного жюри на кинофестивалях в Венеции, Берлине, Лейпциге, Торонто, Париже, Локарно, Стамбуле. Лауреат многочисленных кинопремий, член Европейской Киноакадемии (EFA). Награжден Орденом литературы и искусства (Франция), медалью имени Гете (Германия). Кавалер ордена Восходящего солнца (Япония). Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. С 1992‑го по 2014 гг. — директор Государственного центрального музея кино и Эйзенштейн-Центра в Москве. В 2014 году подписал письмо «Мы с вами!» КиноСоюза в поддержку Украины, после чего был уволен с поста директора Музея кино.

Наум Ихильевич, вы гость фестиваля «Территория кино». В первый день там показывали документальные фильмы 1927 и 2014 годов. Изменилось ли неигровое кино за это время?
— Оно непрерывно меняется: появляются новые художники, которые привносят свое понимание, приходят новые технологии, задачи фильмов, мир вокруг нас становится другим. Кроме того, меняются отношения кино с другими средствами массовой информации и видами искусства — идет непрерывный процесс обновления.
— Что в документальном кино остается принципиально неизменным?
— Кино не меняется в одном — оно всегда соотносится с объективной и субъективной реальностью зрителя. Документальное кино, в отличие от игрового, свой экранный мир пытается лепить из самого материала реальности. Телевидение попыталось было уничтожить документальное кино и присвоить себе его качества, но в какой-то момент оно обнаружило свои границы, потому что всегда служит определенному государству или компании. Однако именно телевидение породило новый вид документального кино. Например, режиссер Павел Костомаров (режиссер и оператор документального фильма «Срок«. — Ред.) стал снимать крошечные фильмы и выкладывать их на YouTube — такие небольшие зарисовки: кусочек демонстрации, обед лидеров российской оппозиции… Конечно, это промежуточный материал, но с помощью таких «камешков» можно потом целую мозаику выложить. Кроме того, телевидение избавило документальное кино от прокрустова ложа хронометража: раньше были только полнометражные документальные фильмы и короткометражки, которые были приложением к ним. Сейчас ограничений по длительности нет — документальные фильмы могут быть и секундными, и в формате сериалов.
— Как развитие технологий повлияло на документальное кино?
— К сожалению, документальное кино не поспевает за развитием технологий, тем не менее, возникла совершенно другая система связей между разными медиа. Есть один замечательный документальный фильм, в котором несколько людей общаются по скайпу. Один из них находится в Африке, другой — в Латинской Америке, а третий — в Европе, они были где-то вместе, и их совместные переживания и есть предмет разговора. Вокруг — совершенно другая действительность, и вдруг появляется «остров» в другом медиа, и документальное кино включает это медиа в себя, а не наоборот. И так же документальное кино поглотило телевидение.
— Как вы считаете, документальное кино стало более популярным?
— Я бы сказал, что оно стало более потребляемым — сейчас такое количество каналов и так много возможностей смотреть документальное кино! Но это море стало абсолютно безбрежным и ужасно перепутанным: нет указателя, который бы говорил, где кино — искусство, а где — просто информация, пропаганда или чистая реклама. К сожалению, навигации нет.
— Определенным ориентиром или знаком качества для зрителя могли бы служить награды фильма. Но я знаю, что у вас весьма скептическое отношение к киноконкурсам…
— Да, вы правы — я слишком часто бывал членом жюри фестивалей и знаю, сколько там случайностей. Прежде всего — никто не может быть судьей. В принципе. Сейчас кино на фестивалях оценивают, как в спорте, — первое место, второе место, а это глупость полная. Нельзя так судить искусство, потому что в одном фильме — лучший сценарий, в другом — ансамбль актеров, в третьем — оператор и так далее. Я считаю, что раз фильмы попали на фестиваль, значит, они уже одного уровня и все должны быть премированы. Жюри должно выделить и отметить что-то в одном фильме, а что-то — в другом. Ну а когда во время голосования включаются всякие политические соображения и престиж государства ставят выше заслуг фильма — это вообще полная чушь. После фестиваля в Локарно, где итог голосования стал результатом банального сговора, я зарекся участвовать в жюри фестивалей. Больше я не судья в этой комедии.
— Но зато фестивали дают возможность знакомиться с новым кино. Открыли вы для себя кого-то в современном кинематографе?
— Конечно! Например, японский режиссер Корээда: я видел уже три его фильма, и каждый — открытие для меня. По моему мнению, он сказал принципиально новое слово в режиссуре после классиков 30‑х, 60‑х годов. Еще меня очаровывают молодые итальянцы, которые ежегодно привозили к нам на фестиваль свои картины — каждый раз среди них был фильм экстракласса. К сожалению, увидеть их можно только на фестивалях — за границей у молодых режиссеров те же проблемы, что и в России. Голливудские компании захватили кинотеатры во всем мире, и прорваться на экраны молодым режиссерам практически нет возможности, и это отдельная катастрофа.

«Это особое искусство учителя — не быть диктатором и не кроить учеников по своим лекалам. Но что еще более важно — это способность ученика учиться»

— Как киновед скажите, почему полезно обращаться к архивам?
— Я бы сказал, что к архивам нужно обращаться, чтобы найти своих «кинородителей»: мы постоянно находимся в поиске своих «отцов и материей», потому что невозможно делать свое кино, если вы — сирота.
— Можно такое кино делать — про свою сиротскую долю…
— Не стоит делать кино только про свою сиротскую долю, потому что вы — не первый, кто делает кино, и до вас уже были люди, которые делали то, что вы хотите сделать, и они могут наполнить попутным ветром ваш парус. Эти вдохновляющие примеры и есть ваши предки, ваши генные кинородители, которых вы должны найти. Вот у меня есть друг — таджикский режиссер Давлат Худоназаров. Когда он впервые увидел фильм индийского режиссера Сатьяджита Рейя, то сказал: «Я нашел своего отца». Дословно. Он и раньше был очень близок к той стилистике, в которой работает Сатьяджит, но когда увидел, как это делает индийский гений, он сказал: «Теперь я знаю, что недоделал, — он меня заново родил. И сейчас я знаю, что я могу идти дальше!»
— Знаете примеры порочной роли учителя?
— Гения, который совратил? Конечно, и даже могу привести подобный пример — только в музыке. Это именно та история, когда никто не виноват, а случилась трагедия. Был такой замечательный ленинградский композитор — Борис Иванович Тищенко, необыкновенный талант от природы. И когда он был еще аспирантом, Шостакович вернулся в изгнавшую его Ленинградскую консерваторию ради него — своего ученика. В этот момент Борис Иванович написал концерт для виолончели с оркестром, где не было больше ни одного другого струнного инструмента. Шостакович увидел его партитуру и сказал: «Так не пишут!» И сделал свою редакцию концерта. Так как он был гений, то сделал это очень красиво, и потом его редакцию еще и сам Ростропович исполнил. Тищенко был просто раздавлен — произведение прозвучало именно в редакции Шостаковича, была издана пластинка. Это тот самый случай, когда Шостакович раздавил Тищенко, который по своей природе был гораздо ближе к Прокофьеву, чем к нему. Такие же истории повсеместно и в кино происходят, когда маститые наставники не дают развиться таланту просто потому, что они «неправильные», не подходящие учителя для этого ученика.
— Есть и другая сторона медали, когда гений раздавил: в работе учеников определенной школы слишком явно угадывается рука мастера.
— Да, в любой «школе» всегда есть лидеры и подмастерья, причем среди подмастерьев могут быть более талантливые ученики и менее талантливые ученики, но учитель практически всегда остается недосягаемым. Но самое главное не то, как близко приближается ученик к учителю, а насколько учитель отпускает своих учеников на волю. Эйзенштейн говорил: «Моя задача не состоит в том, чтобы плодить «эйзенщенят». И у него был и Пырьев, и Александров, и братья Васильевы, и Ростоцкий — они все были разными. Это особое искусство учителя — не быть диктатором и не кроить учеников по своим лекалам. Но что еще более важно — это способность ученика учиться. Мы под учебой всегда понимаем послушание, даже покорность, а не надо покоряться воли учителя — надо уметь взять у учителя то, что он не может тебе дать, пока ты сам этого не попросишь. Поэтому и говорят: нельзя научить, можно только научиться. То есть от творческой сущности ученика зависит, что он почерпнул.
— А можете обозначить главное различие между русской и зарубежной школой документального кино?
— Трудно сказать — это слишком абстрактный вопрос, но могу привести показательный пример. Однажды мы в Музее кино показывали фильмы про Ван Гога разных режиссеров. И оказалось, что французы в своих фильмах анализируют живопись: что и как Ван Гог сделал, какую картину написал — они все в искусстве. А русские режиссеры — все в психологии: ах, бедный Ван Гог, так страдал! И это очень показательно: в России самое главное — человек, как он переживал свою живопись, а для французов главная живопись, а какие эмоции он при этом испытывал — его личное дело.
— Тогда последний вопрос: почему нужно смотреть документальное кино?
— Потому что документальное кино тебя ставит перед вопросом, отвечая на который невозможно «прикинуться». Игровое кино дает тебе массу уловок: ты можешь списать результат на другую психологию, стечение обстоятельств, оправдать героев и себя тоже. А документальное кино — это зеркало, от которого невозможно увернуться, которое заставляет тебя прежде всего дать ответ самому себе. Поэтому документальное кино — это очень важная дисциплина.