Русский лубок с невнятной концепцией

текст: Екатерина Вострилова
фото: Юлия Алексеева

Художник, арт-критик, куратор Дмитрий Пиликин о том, почему музей не может бороться за популярность матрешками и отчего у российского современного искусства мало что получается на мировой арене

Что такое, по вашему мнению, современный музей и во что он превращается? На мой взгляд, сегодня музеи, как никогда, ведут борьбу за посещаемость.
— Борьба за посещаемость — общемировая тенденция. В советское время все говорили, что искусство принадлежит народу. Но народ в музеи не ходил. Знал, что есть искусство, музей — этого было достаточно. Но при этом фразу «мне не нужен ваш музей и искусство» стеснялись произносить. Сегодня такая фраза вполне возможна. Музей находится в конкурентной среде, среди разных способов проведения досуга: от театра, кино до спорта. По посещаемости государство судит об успешности музея, и любой директор музея следит за ней.
— Какими способами музей ведет борьбу за зрителя?
— Для того чтобы стать популярным, музею необходима грамотная работа, для начала — с экспозицией. Каждая экспозиция должна просчитываться на нескольких уровнях, учитывая посетителей разного круга: от детей до интеллектуалов, и каждому из них не должно быть скучно. В идеале это мало у кого получается.
     Еще один важный момент — музейный киоск и сопутствующая продукция. Вы пришли в музей, вам так понравилось, что вы хотите унести его частичку с собой. Но если вам нечего приобрести, вы будете жалеть. В России культура музейного киоска только появляется, в Эрмитаже, например, есть для этого специальный отдел. Многие музеи так устроены, что на выходе не пройдешь мимо магазина. В этом смысле фильм Бэнкси не зря называется «Выход через ювелирную лавку». Музей должен развивать учебные программы, придумывать разные экскурсии. Существуют экскурсии для тех, кто не любит ходить толпой. Скажем, приезжает Роман Абрамович, мы ему даем сотрудника, он ходит с ним. Даже музей могут закрыть, если это никому не мешает. Почему нет.
— Чувствуется что-то унизительное.
— В бизнес-ситуации музей не может позволить себе унизительности. Она может возникнуть, когда музей играет против эстетики. Например, матрешки продает.
— Пиотровский (Михаил Пиотровский, директор Эрмитажа. — Ред.) запрещает произносить слово «матрешки», так же, как «Питер»…
— Есть мнение, и я с ним согласен, что «Питер» могут произносить только петербуржцы. Это слишком интимно и представляет собой специфический сленг. Петербуржцы говорят «на Ваське», имея в виду Васильевский остров. Странно, когда это произносит чужой.
— Хорошо, а матрешки почему плохие?
— Матрешки не плохие. Матрешки — символ определенного товара…
— Лубочного?
— Да. Думаю, Пиотровский как историк-востоковед прекрасно знает, как появились матрешки, самовары — достаточно поздно пришли в Россию из Китая и адаптировались. Сегодня они превратились в дешевый, стандартный товар, мейнстрим, который не пристало продавать в музее. Музей ведь не может позволить себе показывать плохой вкус.
     Я могу допустить матрешки, если в этом есть игра. Помню, в Русском музее продавались авторские матрешки. В них были заключены конструктивистские идеи с хорошим юмором.
— Музей должен зарабатывать деньги элегантно?
— Цивилизованно и по-европейски. Культура не может заигрывать. Искусство в какой-то своей части должно быть модной и популярной вещью, вызывающей интерес и публичное признание.
— Помимо прямой коммерческой деятельности у музеев существуют попечительские советы. Насколько удачно работает такая модель?
Мне нравится модель, выстроенная в МоМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке. — Ред.). Я понял эту философию так. Существует достаточное количество богатых людей, которые хотят быть коллекционерами. Частная коллекция всегда субъективна и интересна как отражение личности ее собирателя. У музея другая стратегия — он работает с историей линейного развития, — тогда легче проследить развороты, развитие художественных процессов, сделать сравнения. МоМА собрал потенциальных коллекционеров, и — условно — каждому сказал: «Вот вы будете собирать импрессионистов, вы — фовистов, и так далее». Каждый зал в МоМА устроен по музейной логике, но подписан именем коллекционера. В результате получился супермузей.
— А почему это интересно потенциальным коллекционерам?
— Потому что тогда тебя принимает президент и ты крутой. У всех парней есть «мерседесы», дачи в Май­ями, но к президенту они пойти не могут. А с коллекцией в МоМА они могут это сделать. Музей не просит денег, а предлагает участвовать в программах и скинуться в трастовый фонд, на деньги которого живет. В Гуггенхайме другая политика, они на каждый проект деньги собирают, как Эрмитаж.
— Не каждый коллекционер готов демонстрировать нажитое.
— Это личное дело каждого. Но великие произведения искусства не так часто оказываются в частных руках. К тому же всегда возникает желание их показать, и тще­славие играет не последнюю роль. В конечном итоге коллекционер вряд ли передаст шедевры детям, потому что понимает — они их не сохранят. Если он грамотный человек, то подарит их музею или организует фонд, который сможет работать после его смерти.

«Как бы я ни относился к Фаберже — считаю, что он стал поп-символом, — но это определенная историческая фактура, и разыграть эту историю музею интересно»

— Идея с фондом кажется мне наиболее удачной. Вот Виктор Вексельберг и его культурно-исторический фонд «Связь времен» организовали прекрасный музей Фаберже у вас в Петербурге (коллекция Виктора Вексельберга стала частным музеем и занимает Шуваловский дворец на набережной Фонтанки. — Ред.), который недавно открыли. Я его посетила и была поражена, как все прекрасно устроено. Особенно порадовала эрудиция экскурсоводов…
— Мы понимаем, что богатый и грамотный человек может нанять хороших специалистов. А хороший специалист может сделать хорошую экспозицию. Как бы я ни относился к Фаберже — считаю, что он стал поп-символом, — но это определенная историческая фактура, и разыграть эту историю музею интересно. Сегодня музей можно делать из всего, но не любая коллекция может стать музеем. Чтобы коллекция стала музеем, надо прикладывать силы, разрабатывать концепцию.
— У российского современного искусства есть цельная концепция?
— Если мы хотим выступать как современные художники, она должна быть.
— А мы хотим?
— Мы неминуемо должны хотеть. Если мы целимся в европейские художники, то вступаем в более сложную конкурентную среду. А для этого нам необходимо прописать внутренний контекст развития русского искусства более ясно.
— Как выглядит русское современное искусство на мировой арене и что происходит с внутренним контекстом, о котором вы говорите?
— Это зависит от тактики художника. Вы можете уехать в Нью-Йорк и быть американским художником. Но у вас не получится быть вполне русским художником, если вы не сделали нечто в России, не создали некую интригу, которая начала работать на вас. Вот почему Кабаков почти единственный известный русский художник? Он работает с мифом, и это поле выжжено. Да, есть неплохой художник Эрик Булатов и другие, но они широко не известны. Конечно, Кабаков сделал хороший менеджмент и сумел отразить важные социальные тренды. Он использовал принцип коммунальности советского образа жизни, интерпретировал его, нашел хорошие метафоры. Но если говорить о представлении русского современного искусства в мире… Вот назовите пять слов, которые у вас ассоциируются с китайским современным искусством. Трудно. То же самое происходит с русским искусством.
— Но если вы бы назвали Великобританию или Америку, я бы ответила…

— Скажу почему. Потому что линия возникновения современного американского искусства прослеживается в музеях, хорошо описана и имеет кучу референций. Вы воспринимаете конкретно близкого вам американского художника на фоне всех связок, которые были сделаны специалистами. С российским искусством проделать подобное безумно тяжело. Хотя бы потому, что вплоть до сегодняшнего дня у нас нет ни одной фундаментальной коллекции российского искусства второй половины XX века. Есть единственная коллекция Третьяковской галереи на Крымском валу, но она дико далека от совершенства.
     Освоение французской живописи у нас началось через Сезанна, который ненавидел любителей. Для него был важен профессионализм, несмотря на то что он работал модернистскими инструментами. Все эти переживания русских сезаннистов постепенно выливаются в большой сталинский стиль — наше самобытное явление. Потом нонконформизм, левый МОСХ, девяностые. Как это слепить в единую историю — пока никто не придумал. На Крымском валу даже путеводитель сделали. Но нет ясной вкусной концепции — а раз ее нет, на нее нельзя опереться. И мы опираемся на что угодно — конструктивизм, архитектуру.
— Икону…
— Это особенно интересно. Нас обвиняют в том, что мы на два века отстали от западного мира во время татаро-монгольского ига. Когда у всех началось Просвещение, у нас осталась икона. Но это дало свою историю. Не будь русской иконы, не было бы Малевича — плоского изображения, возврата к другому пониманию перспективы. В этом случае мы родили модернизм. Мы действительно не переживали Возрождение, — а это не только эстетика, но и становление художника как индивидуальности, личности. Принцип иконописи предполагает, что изображение сделано не художником, а Богом, художник — всего лишь проводник.

«В истории абстрактного экспрессионизма есть несколько русских имен. Например, Артем Горький. Для нас он малоизвестный художник, а в Америке висит во всех музеях как родоначальник абстрактного экспрессионизма»

— А как же Рублев, его популярность?
— Мы насадили эти бренды. Иконописцы себя не позиционировали художниками, это запрещалось, они могли лишь «вкладывать кирпичик в общую стену».
— Но если все-таки вернуться к американскому современному искусству. При всей его популярности и обоснованности, Америка наполнена европейскими культурными ценностями.
— Европейское искусство в Америке небольшого стоит. Самое ценное в Америке — то, что они сделали сами: поп-арт и абстрактный экспрессионизм.
     Кстати, в истории абстрактного экспрессионизма есть несколько русских имен. Например, Артем Горький. Для нас он малоизвестный художник, а в Америке висит во всех музеях как родоначальник абстрактного экспрессионизма. Армянин, уехал в 19‑летнем возрасте. Его фамилия, а точнее псевдоним, посвящен Горькому и говорит, откуда он. Луиза Невельсон, Марк Ротко создали американское искусство, — родом они из России, ставшей СССР, где они были не к месту, а там осели. Но там личность должна быть активной. Есть и другие моменты. Модуль европейского города — коробочка, поэтому большая абстрактная картина могла появиться только в Америке. Там иное переживание пространства.
— Мне кажется, что философия активной личности повлияла куда фундаментальнее. Особенно на взаимоотношения художника и заказчика.
— Искусство всегда было связано с заказчиком, и когда появляются фигуры титанов Возрождения, теряется контроль над художником. Появляется Микеланджело, которому Папа Римский не может указывать что писать, он может только оговорить сюжет. Сегодня похожие ситуации происходят в паблик-арте. Можно сделать фестиваль и заплатить за него из городского бюджета, но если кто-то контролирует художника, появляются ужасные росписи. На Западе не различают паблик-арт и стрит-арт. Но музей или галерея — специальное пространство, куда человек приходит получить эмоции. Искусство часто работает с шоковой терапией, специально нажимает на больные мозоли. На улице ты испытываешь эти чувства не по своей воле. И сегодня этот вопрос много обсуждается.
— А с чем заигрывают современные русские художники? Помимо шоковой терапии я вижу много политики.
— Успело нарасти целое направление из левого искусства 70‑х годов. Многое в нем превратилось в грантозависимое явление, обозначающее проблемы лозунгами. Но не реализовалось в интересную художественную форму. Такой подход решает задачи заказчика, но не продвигает искусство вперед. На самом деле то, что мы сейчас имеем, — дикий бездушный капитализм российской модели. У молодых художников есть интересные работы, но они не обладают какими-либо референциями к этой истории. Они к ней не отсылают или отсылают неглубоко. И это не дает прочитывать художественное сообщение.

Лекция Дмитрия Пиликина проходила в рамках ассамблеи ГЦСИ «По ту сторону медиа» в БФУ им. Канта.